th.Commentaires sur la vacuité Par Franck Laroze


Franck Laroze est poète, dramaturge, essayiste, et auteur de plusieurs ouvrages. Il dirige la revue EVIDENZ axée vers les nouvelles écritures & nouvelles technologies.

Pourquoi « intervenir » ?
« Il vous suffit d'applaudir la vacuité sur la scène » : ainsi se termine le texte, touchant, d'Edward Bond inaugurant le volume 6 LEXI/textes consacré aux auteurs joués cette saison à La Colline. Cette conclusion a pour préambule : « Une ombre plane sur l'Europe aujourd'hui : le soleil a les yeux bandés. Il n'est pas nécessaire de voter Le Pen pour soutenir Le Pen. » Nous sommes tous grés à Edward Bond de son éclairage sur la vie politique française, et nous attendons avec impatience les sentences qu'il ne manquera pas d'énoncer si les Britanniques parviennent à seconder aussi brillamment qu'à leur habitude les Américains dans leur nouvelle croisade irakienne et à perpétrer ce que lui-même nomme un « crime du vingt et unième siècle ». Pour l'instant, son avertissement imprimé en corps gras et dans une taille de « police » impressionnante semble signifier qu'il n'y aurait aucun spectacle relevant de la vacuité cette saison au Théâtre National de La Colline au fronton duquel devrait donc, en toute logique, être inscrit « Toi qui entres ici, apprends à applaudir ». Mais voilà, un critique du nom de Bruno Tackels, ayant vu Skinner de Michel Deutsch mis en scène par Alain Françon, directeur du même théâtre, n'a pas pu applaudir ce spectacle et s'en est expliqué dans un article publié sur le site de la revue Mouvement. Il n'a pas été le seul critique à émettre des doutes sur ce spectacle (nous y reviendrons), ni même le seul spectateur, mais il l'a dit d'une façon si personnelle, si engagée, que l'équipe perchée à La Colline s'est chargée, en quatre lettres au ton aussi définitif que tranchant, de lui rappeler qui étaient les « maîtres », et qui était le mauvais élève. Et cela, bien qu'humainement compréhensible, est proprement ahurissant.

En tant qu'auteur contemporain et directeur de structure, je n'ai évidemment aucun intérêt à écrire ce qui va suivre, bien au contraire : le faisant, je me coupe définitivement de la possibilité d'être joué, dans un avenir plus ou moins proche, au Théâtre National de La Colline et peut-être même ailleurs, je vais me mettre à dos un metteur en scène et un directeur de théâtre prestigieux que je respecte profondément, un auteur contemporain « de poids », une maison d'édition potentielle vers laquelle lorgnent la plupart de mes confrères, bon nombre de leur entourage proche ou éloigné, et que ou qui sais-je encore. Je risque même de m'attirer davantage d'inimitiés en haut lieu que je n'en compte déjà, de mettre en péril d'éventuelles subventions, etc. Et tout ça pour quoi, ou pour qui ? Une revue certes respectable mais qui, même si elle est sans doute la plus exigeante en terme de critique de la création contemporaine et la plus lue parmi les « professionnels » de la culture, n'a jamais rien écrit sur mon travail qui puisse bénéficier à ma « carrière ». Pour « soutenir » son rédacteur en chef, Jean-Marc Adolphe, comme cela se fait souvent en de telles circonstances ? Non plus : notre dernier échange épistolaire relatif au dernier spectacle [2] tiré de l'un de mes textes, il y a un an, tenait davantage de l'incompréhension mutuelle que de la franche cordialité. Alors pour épauler Bruno Tackels ? Nous ne nous connaissons pas personnellement : je le lis souvent avec intérêt, parfois avec plaisir - sans d'ailleurs être toujours d'accord avec lui - et je ne suis pas le seul à reconnaître la qualité de son travail de critique. Aucun intérêt donc - puisque cela seul régit dorénavant les rapports humains, artistiques ou non, dans le monde « libéral » -, mais plutôt une grande (et saine ?) inconscience. Ou peut-être un excès de conscience... Alors pour quoi ? Rien. Sinon qu'il semble décidément y avoir « quelque chose de pourri au royaume du théâtre ». Quelque chose qui fait que, depuis mes « débuts », je me fous du théâtre et des gens qui disent savoir le faire. Qui sait est mort, et je veux rester vivant. Et qui est vivant dit ce qu'il pense, et l'on ne peut le mettre à mort pour cela, même symboliquement, sous prétexte que cela ne se fait pas dans ce milieu où tout le monde s'embrasse mais se tait autant qu'il se déteste. Or on a voulu étouffer le cri, car c'en est un, de Bruno Tackels, par le mépris. Cela est contraire à ce qu'on attend d'un théâtre comme le Théâtre National de La colline, d'un metteur en scène & directeur comme Alain Françon, d'un auteur comme Michel Deutsch, d'un dramaturge & traducteur comme Michel Vittoz, etc. Cela est contraire au respect de la critique, de la contradiction, de l'échange, de ce qui fonde la démocratie qui dit s'exhiber à La Colline ; contraire au théâtre, à tout ce qui nous reste en ces temps d'extrême disette intellectuelle [3] : le luxe de la pensée. Ceux qui me connaissent comprendront. Les autres pourront rire ou, plus invraisemblable, pleurer : cela importe peu, on dira que c'est encore du théâtre pour esquiver l'inéluctable débat, et on aura en partie raison, car cela n'est finalement que du théâtre. Que du théâtre, c'est-à-dire de hautes intelligences tendues toutes ensemble vers la représentation de ce que semble être et devenir le monde, et cela pour une reconnaissance ridicule en regard des efforts consentis. Que de la pensée, c'est-à-dire ce qui reste quand l'action semble tourner à vide. Que de la critique, c'est-à-dire ce qui surnage quand la politique a honte d'elle-même. Et il suffira alors à chacun « chaque jour de vaquer sans bruit à ses affaires et de préparer les crimes du vingt et unième siècle » [4] ...

Les réactions à l'article de Bruno Tackels
Ainsi, avant même les réactions du Théâtre de La Colline, j'avais été frappé par la virulence de l'article de B. Tackels : il y avait longtemps, dans le champ assez consensuel & aseptisé de la critique contemporaine, qu'un critique ne s'était pas (enfin) autant exposé non pas pour, mais contre. Or quand on connaît la profondeur d'analyse et le sérieux de la plupart des critiques de B. Tackels, on aurait dû, tout comme je l'ai fait, se demander ce que cela, au-delà de certaines formulations qui peuvent paraître violentes (bien que l'estime portée à A. Françon y soit manifeste), révélait vraiment. Mais il n'en a rien été et il s'est fait tirer à vue, alors même que, tout comme le souligne J. -M. Adolphe, il n'a pas été le seul à être déçu par le spectacle (cf. citations complètes des autres articles de Libération, Le Monde, L'Humanité). Ainsi, non seulement il y aurait une façon de dire les choses, acceptée par le Théâtre de La Colline (ce qui est déjà une forme de censure de la critique), mais ces choses pourraient être dites partout sauf dans Mouvement. Et pourquoi donc ? Cela signifierait-il que Mouvement devrait « prêter allégeance » à certains théâtres dits « de prestige » qui la soutienne ? Ou que cette revue soit la seule vraiment prise au sérieux dans le « milieu » théâtral ? Première bizarrerie...

Ensuite, l'article de B. Tackels pointe certaines déficiences, soulignées par d'autres de ses confrères, certes avec virulence, mais avec une précision qui appelait, à défaut d'un débat, au moins une réponse plus argumentée des intéressés. Débat que, par ailleurs, il proposait d'ouvrir sur le site de Mouvement. Mais même le débat, on le lui a refusé, comme s'il faisait partie du lumpenproletariat de la critique. Comme si, au Théâtre de La Colline, on ne débattait pas avec les contradicteurs. Comme si la critique ne devait servir qu'à pondre de bonnes formules ensuite réutilisables par la communication (chose également remarquée par J. -M. Adolphe). Curieuse manière, pour des gens de théâtre, de considérer le « retour du public »... Comme si il y avait ceux qui savent, et ceux qui servent... Deuxième bizarrerie...

Enfin, les réponses des intéressés de La Colline (à part celle de G. Lévêque, plus argumentée mais assez embrouillée), par leur violence, avaient tout du « tu n'es qu'un petit con ». Quant à traiter B. Tackels de « jaune », même avec la référence à Godard, c'est un procédé pour le moins curieux de la part d'A. Françon, comme si B. Tackels trahissait une « cause » politique commune (première nouvelle !), comme si il devait être aux « ordres » d'on ne sait quelle pensée. Ça rappelle furieusement les embrigadements forcés & excommunications du siècle dernier... Et le comble du ridicule est atteint quand M. Vittoz compare Mouvement à de la presse stalinienne ou fasciste : quand on connaît les engagements successifs de B. Tackels, J. -M. Adolphe et Mouvement, on ne saurait trop lui conseiller de rouvrir un dictionnaire ou un livre d'histoire. Non, vraiment, tout cela sent, effectivement, la vindicte d'hommes de « gauche » aux abois ayant recours à des formulations aussi outrancières que périmées. Et cela justifie, a posteriori, la remarque de B. Tackels quand il écrit que Skinner est un laboratoire pour comprendre la déroute socialiste du 21 avril 2001. Oui : sur ce coup, tout comme les dirigeants du PS, ils ne sont plus en phase avec les réalités du monde contemporain. Et c'est d'une grande tristesse de constater que, oui, les temps changent : le temps existe bel et bien et passe, dépassant ceux qui ne veulent le comprendre qu'avec les outils hérités du passé.... Cela, surtout - tant la virulence de l'article que celle des réponses -, montre à l'évidence un fossé, une grande incompréhension mutuelle, une sorte de désillusion : tout bonnement, et parce que cela devait bien arriver enfin, un profond décalage de sensibilité, un clivage générationnel. Et même si nous avons tous une immense admiration pour le travail d'Alain Françon, celui de M. Vittoz ou celui de M. Deutsch, nous avons été forcés de constater que ce qu'il nous ont proposé à voir ne nous a ni séduit, ni donné à réfléchir, ni même ému, tant, sur ce sujet-là, nous attendions d'eux bien davantage. Et c'est sans doute cette déception, douloureuse à s'avouer, qui fut le moteur inconscient de l'écriture de B. Tackels. Tout comme ceux de notre génération qui, nourris au lait si rassurant du socialisme, ont bien dû se rendre compte que le socialisme était mort depuis longtemps, tué, surexploité par ceux qui disaient le promouvoir. Cela ne se discute plus : c'est déjà de l'histoire, et ce n'est pas être un « jaune » que de se l'avouer, que de se dire qu'il va falloir arrêter enfin d'écouter les discours de nos pères pour au moins en chercher un autre ; le nôtre. Il est temps de grandir et de leur dire ce que nous pensons d'eux au lieu de continuer à leur faire croire que nous leur faisons confiance. Et contre cela, nos pères ne pourront rien, puisque c'est nous qui écriront leur histoire. Ici, il n'est pas question de « tuer les pères », mais en fils tendrement reconnaissants, de leur assurer une retraite après un labeur dont nous leur sommes reconnaissants. Or ces pères refusent d'admettre que leur révolution a fait long feu : à s'obstiner ainsi à étouffer leurs fils, à jouer les maîtres d'école nous agitant Auschwitz & Hiroshima sous le nez sans nous permettre enfin d'envisager au moins notre présent à défaut de notre avenir, à refuser nos questionnements et à calomnier en pépés ringards notre sensibilité de « néo moralisme branché » (c'est d'une facilité et d'un manque d'ouverture au monde M. Deutsch !), qu'obtiendront-ils, sinon des réactions de plus en plus violentes, des désaffections de plus en plus manifestes, des évictions de plus en plus radicales ? B. Tackels dit peut-être aussi cela : « Nous avons été patients, mais là, vous nous avez trop déçus. Ne passez peut-être pas complètement la main, mais prenez au moins du recul. Vous qui avez eu tous les conforts, vous n'êtes plus de taille à affronter le monde qui s'annonce, et encore moins à nous empêcher de le faire avec nos propres repères ».

Le spectacle
Mais revenons au texte et au spectacle, à ce Skinner qui, il faut le dire, manquait cruellement de consistance. Comme le souligne J. -M. Adolphe, nous avons été nombreux, gens de théâtre ou non, à avoir lu le texte ou vu le spectacle, et à avoir éprouvé un grand ennui, sinon une gêne incommensurable.

Le spectacle d'abord : oui, nous avons été très nombreux à penser que, comme l'on dit, cela ne « fonctionnait pas ». Les acteurs semblaient comme désorientés, absents de leur rôle, en décalage, jouant leur rôle « en général », sans implication réelle, flottant au gré d'un texte qui ne les portait manifestement pas, Gildas Milin étant le seul à s'en tirer à peu près. Or cela nous a d'autant plus surpris vu le plateau proposé (quelle distribution, ne serait-ce que par ces « bêtes de scène » que sont André Marcon & Carlo Brandt !) et ce à quoi A. Françon nous avait habitué en matière de direction d'acteurs (en particulier dans ses mises en scène d'Edward Bond) : oui, nous nous attendions à quelque chose de mémorable, et cela faisait pitié de voir comment ces acteurs exceptionnels étaient manifestement peu à leur aise. Et ce malaise était palpable quels que fussent l'esthétique, le « traitement », choisis pour ce texte. Ça parlait, s'agitait parfois, mais la sauce ne prenait pas, tout cela baignait dans une sorte d'indifférenciation nauséeuse captant rarement l'attention, effaçant les enjeux potentiels du texte. Quant aux moyens utilisés, effectivement « conséquents », ils tournaient à vide, écrasant encore davantage ce qui se passait sur le plateau, avec une utilisation de l'image pour le moins « vieillotte », pauvre et illustrative. Quand cela fonctionne, on ne critique jamais l'ampleur des moyens utilisés, mais quand cela n'apporte rien et que cela se voit, alors, comme B. Tackels, on s'interroge sur le coût pour un résultat aussi maigre (et cela n'a rien à voir avec une remarque poujadiste à la « Combien ça coûte » made in TF1, comme le suggère G. Lévêque). Car en matière d'utilisation d'images (et je ne parle même pas de nouvelles technologies, ici absentes), nous en sommes arrivés, du moins dans notre génération, à une « efficacité » que semble ignorer le Théâtre National de La Colline, à mille lieux du traitement cinématographique à la Chéreau. Mais le recours à l'image sur scène est un tel casse-tête, d'une telle minutie, qu'il y faut beaucoup de temps pour que cela s'intègre pleinement à la dramaturgie, en lien étroit avec la scénographie, et pour que cela fasse sens. Et B. Tackels, qui sait parfaitement ce qui se fait en la matière de nos jours, a été aussi atterré que d'autres du manque manifeste de travail dans ce domaine bien particulier, ce qui ne serait pas gênant dans d'autres lieux, mais choque pour le moins au Théâtre National de La Colline. Et il ne suffit pas, pour un directeur de théâtre, de programmer une fois l'an un spectacle utilisant vaguement les nouvelles technologies ou l'image pour comprendre pleinement ce qui se passe massivement en ce domaine depuis quelques années, et surtout de donner à voir les travaux les plus novateurs en la matière. Donc, oui, la mise en scène « manquait de souffle » comme l'on dit, d'incarnation réelle, confinant parfois à une froideur qu'un simple parti pris esthétique ne saurait justifier, et c'est cela que B. Tackels a aussi stigmatisé quand il demandait plus « d'humanité », davantage de « fièvre » : que cela fasse théâtre, et non pas un spectacle où l'on se sente obligé d'applaudir poliment, sans plus, surtout sur ce sujet-là. Il n'y a aucune honte, pour un metteur en scène, à se dire qu'il est peut-être, sur ce spectacle-là, passé à côté de quelque chose : à diriger un théâtre comme celui de La Colline, ce qui doit être écrasant, on peut tout à fait manquer de temps pour se consacrer au travail de plateau ou à la réflexion préliminaire, cela est parfaitement compréhensible.

Le texte
Toutefois le plus intéressant dans cette affaire semble être le rôle prépondérant du texte (d'où, sans doute, la remarque de J. -M. Adolphe sur les critères de sélection des textes par le Comité de lecture de La Colline, si tant est que Skinner leur soit passé entre les mains, ce qui est peu vraisemblable et pose la question de l'utilité réelle d'un tel comité). Tout d'abord, la remarque faite par B. Tackels sur l'homophobie latente perceptible à certains moments du spectacle renvoie, à mon sens, davantage au texte lui-même qu'à la mise en scène. En effet, les propos homophobes de Yakov et Skinner vis à vis de Nicamor (dont le nom est déjà tendancieux), fréquents dans le langage courant et dans ce milieu quelque peu « barbare » décrit par M. Deutsch, tombent non pas à plat, mais si bizarrement dans le texte, qu'il est très difficile de les dire sur le plateau avec du recul, d'où leur côté gênant quand on les entend. On ne voit pas très bien d'ailleurs à quoi elles servent, sinon à montrer « à la truelle » combien le ressentiment peut se fixer sur le moindre rival ou la tête de turc la plus apte à le recevoir, ce qui n'a pas grand intérêt. Sous la plume d'un Olivier Py, ce type de saillies auraient été concevables et n'auraient sûrement pas manqué d'humour, mais dans le texte de M. Deutsch, elles prennent une tournure qui fait qu'on a du mal à les recevoir sans éprouver une certaine gêne. La mise en scène qui fut faite de ce personnage n'arrange cependant rien puisque, dans un article pourtant élogieux publié sur www.sitartimag.com , P. Beer-Gabel écrit que Nicamor (sans que cela semble le déranger du moins du monde) est « un jeune éphèbe homosexuel, insipide et cruel », ce qui a l'air de le réjouir... Et nous voilà revenus vingt ans en arrière, gaillardement !

De même, quand B. Tackels écrit qu'A. Françon donne « une vision de salon » des guerres en Europe et « qu'il ne sait pas bien, mais pas bien du tout de quoi il parle, Alain Françon, quand il parle d'immigrés, de passeurs, de putes, de pédés, de lascars », force est de constater que cela se vérifie par ce que nous avons vu sur le plateau (ce qui est plutôt étonnant après toutes les mises en scène qu'il a pu faire des textes « guerriers » d'Edward Bond »). Ayant fait mes classes à une certaine époque non au Conservatoire, mais plutôt avec ces « immigrés, passeurs, putes, pédés & consorts », franchi illégalement quelques frontières et traîné mes fesses là où ça kalaschnikovait sec dans les Balkans, je dois dire qu'effectivement ce qui a été présenté relevait davantage d'une sorte de « romantisme aseptisé » que d'une vision crédible de ce genre de milieux & de rapports sociaux. La question n'est pas de savoir s'il faut se rapprocher d'un certain réalisme mais de proposer quelque chose qui soit suffisamment crédible... Or, pour un metteur en scène qui s'attache à la restitution de certains faits ou de certaines ambiances, à défaut d'avoir des « antennes aiguisées », comme le suggère encore B. Tackels, il me semble que le problème de manque de crédibilité de ce qui a été donné à voir vient davantage du texte lui-même que de la mise en scène.

Car si le spectacle tourne en quelque sorte à vide, c'est sans doute parce que le texte lui-même « patauge », que la difficulté de le mettre en scène convenablement était prévisible dès la lecture, et qu'il y a lieu en conséquence de s'interroger sur l'analyse dramaturgique (ou la non-analyse) qui en a été faite au préalable (débouchant ensuite sur ce que B. Tackels nomme un « non-travail »).

Tout d'abord, ce qui frappe dès la lecture du texte, c'est l'excès de références et d'influences repérables qui, même si elles sont revendiquées, lui enlèvent beaucoup de son intérêt novateur. D'emblée, tant dans les situations que dans le style, on sent trop les prolongements de Kafka, Brecht, Koltès, avec des emprunts (ou références ?) aux thématiques blanchotiennes et judéo-chrétiennes pour le moins périmées. Citations ou paraphrases : on ne sait jamais. Le style liant tout cela est, quant à lui, si répétitif, essayant de s'échapper du « théâtre du quotidien » sans vraiment y parvenir, certaines expressions sont si plates et la plupart des images si pauvres que le texte n'arrive jamais à décoller : pour tout dire, la lecture est pénible, sans surprise. Bon nombre de répliques ne semblent être là que pour « meubler », et les personnages ne se les renvoient que de façon convenue, pour se « répondre quand même » en somme (à la Beckett ?), et la plupart des dialogues renvoient davantage à tout un kitch cinématographique (Casablanca, Le port de l'angoisse, etc.) qu'à une écriture dramaturgique de notre temps (Leila : « Bas les pattes, matelot ! », scène XII). Il n'y a quasiment pas de tensions dramatiques et les enjeux sont si « simples » qu'on se demande quel est l'intérêt de publier ou de monter tout cela (à part faire plaisir à son auteur). Et quel intérêt d'écrire ce qui l'a déjà été ? Ça voudrait démarrer comme Quai ouest, se poursuivre à la Brecht (la scène XII du cabaret est assez affligeante, et le dialogue « amoureux » entre Skinner et Leila est alors poignant... d'inconsistance : Skinner « Tu chantes bien » - Leila « C'est pas pour me dire ça que tu es venu », etc.), pour ne pas oser finir à la Kafka (M. Deutsch révélant lui-même [5] qu'il aurait voulu finir comme dans Le procès par une scène d'égorgement « blanche »). Tout cela baigne de surcroît dans une ambiance de chemin de croix gravi par des personnages qui dissimulent mal quelles figures allégoriques ou mythiques ils sont sensés incarner (Le Pendu des Tarots, Mani/Moïse le sacrifié, et Skinner en benêt de la crèche post-moderne, pour n'en citer que quelques unes). On pourrait se dire que tout cela n'est finalement qu'une somme de l'inconscient culturel occidental, mais où est l'intérêt ? Qu'est-ce qui fait théâtre ? D'autant que les références sont si bien assumées qu'on en reste confondu, un peu comme devant les récentes comédies musicales « remixant » Notre Dame de Paris, Cendrillon, etc. M. Deutsch ou le DJ de la House théâtrale occidentale.... Ça fait furieusement « concept », ou plutôt « avant-garde » à l'instar de celles qu'il fustige [6].

Platitude du texte manifestement pressentie ou sur-référencement assumé, toujours est-il qu'on reste également confondu par la « présentation » du texte confirmant ce qui précède. En effet, le théâtre de La Colline, dans son LEXI/textes n°6, fait publier d'abord un article élogieux qui se voudrait « critique » de Yan Ciret, puis un entretien entre le même & M. Deutsch. Bien que le texte de Y. Ciret, que je connais bien par ailleurs pour avoir fait publier ses deux derniers ouvrages, soit relativement brillant, on reste confondu de tant d'efforts pour commenter de la vacuité, ou plutôt y projeter ses propres thématiques. En plus des auteurs déjà cités, on y convoque Dante et tout le saint frusquin judéo-chrétien pour montrer combien le texte de Deutsch est incontournable, etc. Mais tout ceci dissimule mal combien, au contraire, il est parfaitement décortiquable, combien tout y est repérable, explicable, si bien qu'on se demande encore où est la part de novation du texte de Deutsch sinon dans l'explicitation d'une certaine moraline socialo-réactionnaire, dernier avatar d'une pensée aussi nauséeuse que sacrificielle. Parfois, vouloir aider revient à desservir davantage... Ainsi y retrouve-t-on, en sus d'exégèses fumeuses, d'étymologies spécieuses virant aux bons jeux de mots entre copains, tout un fatras post Agambien, mêlant condensé précieux de l'histoire littéraire et pensée de l'enfermement des corps dans nos sociétés (le monde/l'Europe comme un Auschwitz/non lieu permanent, les technosciences c'est pas bien, et Hitler il se lavait pas, etc. : fascinant, on croirait lire le supplément week-end du Figaro Madame ou du Nouvel Observateur destiné à effrayer aussi gentiment que consensuellement les bourgeoises dans leur chaumière). A lire leur paranoïa de salon, si mal ciblée, si imprécise, on se demande si nous vivons au même millénaire. Ce qui est certain, c'est que la « communication » autour du texte a été très bien organisée, comme pour couper court à toutes critiques éventuelles, le « mode d'emploi » du texte précédant sa lecture & sa représentation. On s'est copieusement dépensé pour livrer du « prêt à penser », c'est le moins qu'on puisse dire, et offrir au public de La Colline du prédigéré complaisant sensé le conforter dans ce qu'on croit être ses habitudes. Ceux qui n'avaient pas compris la même chose en voyant le spectacle se sont ainsi retrouvés comme désactivés de toute possibilité d'une interprétation autre que celle donnée sur un ton magistral : en transit entre une organisation promotionnelle bétonnée et leur propre esprit critique. Mais après tout, cela était peut-être aussi un « concept » adapté de l'éducation nationale (comme dans les manuels de littérature livrant clefs en main l'interprétation de tel ou tel ouvrage, ce qui, comme chacun sait, a généralement pour effet d'en dissuader toute lecture réelle)...

Donc non seulement ce texte ne nous apprend rien, ne révèle rien ou ne questionne pas grand chose (on n'en attendait même pas quelque chose de « scandaleux »), mais on s'y étonne plutôt de rapprochements ou de raccourcis pour le moins surprenants !
Dès le début, où l'on veut nous faire croire qu'on est à Sangatte sans y être, dans une oscillation permanente entre le réalisme journalistique qui n'ose s'avouer et le métaphorique qui tombe systématiquement à côté de la plaque, il est clairement dit par la bouche même de Skinner aux trousses de Rachid, que les réfugiés en transit dont il sera question sont ou yougoslaves ou tchétchènes. La bonne blague ! Ou le texte parle de Sangatte et d'autres camps de transit en Europe, et en ce cas la part de yougos et de tchétchènes y est négligeable (quand on les connaît, les bougres, on sait qu'ils se retrouveront rarement dans ce genre d'endroits...), ou on veut nous parler de ceux transitant vraiment par ce genre d'endroits (de « non lieu » : ô la belle découverte !), tels les Kurdes, Iraquiens, etc., et en ce cas il faut bien assumer le réalisme, la référence du lieu. Bref, à ce niveau, ça hésite entre le « j'y suis - j'y suis pas » sans pour autant atteindre au niveau symbolique d'un Kafka : on n'y croit pas une seule seconde dès le début tout simplement parce que le texte ne sait pas de quoi il va vraiment parler (cette hésitation constante constituant finalement la seule « intrigue », et son seul enjeu devenant de se faire croire à lui-même). Autre « perle », la scène de la benne dans laquelle La vieille (Mère Courage post moderne) fait dépecer un cadavre à Mani pour en revendre les organes ! On ne saurait trop conseiller à M. Deutsch de regarder la moindre des émissions médicales sur TF1 pour le coup et de s'informer sur la façon dont des organes doivent être prélevés pour être vendables... Le théâtre n'autorise pas de telles aberrations risibles même pour un gamin de 10 ans ! Ce n'est pas de réalisme dont il est ici question, mais de bon sens : on ne lui demande pas de prendre des gants, mais d'être au moins crédible pour être jouable sur de tels sujets, surtout quand on veut faire référence... Enfin, autre amalgame de choix, « l'Organisation » sensée gérer à la fois les passages des réfugiés & le trafic d'organes : on nous dit que celle-ci représenterait la LOI en Occident (référence datée à Kafka encore...) et, ce faisant, on voudrait charger l'Occident de toutes les culpabilités sans avoir recours à la moindre nuance. C'est quoi cette « Organisation » : la mafia ou une allégorie de l'État moderne (ce « monstre froid » selon Nietzsche, etc.) ? Sommes-nous dans la dénonciation d'un « système » à la Bourdieux ou, plus inquiétant, serait-ce une résurgence de la « théorie du complot » ou du mythe de la « main invisible » ? Il faudrait savoir... Toutes ces confusions hâtives ne tiennent finalement qu'au désir forcené de l'auteur de « prouver », de plaquer sur le texte son idée de départ assez éculée : l'Occident est devenu une machine infernale à gérer les corps. Outre qu'on ne l'a pas attendu depuis Auschwitz pour entendre cette interprétation (pas besoin d'aller au théâtre, il suffit d'ouvrir un livre d'histoire, d'Agamben ou de Sloterdijk), il conviendrait de s'interroger sur cette vision qui, quoi qu'affectivement compréhensible, dégage tout de même de forts relents paranoïaques découlant d'une métaphysique dualiste. Mais est-on au théâtre ou à l'école ? Quel est ce curieux théâtre didactique, un demi-siècle après Brecht ? En revanche nulle part, il ne sera fait mention de la responsabilité de l'Occident qui, ayant pourvoyé sa pensée de mort dans les coins les plus reculés du monde sans intervenir directement sur les conséquences, se retrouve bien obligé aujourd'hui d'en faire transiter quelques victimes sur son sol, victimes de surcroît contaminées par les mêmes pauvres désirs de « réussite » à l'Occidentale : non, le coupable, c'est la mafia, surtout pas nous, « l'Organisation », et cela se passe ici mais peut-être aussi là, et hop le tour est joué, je peux retourner tranquille dormir dans mon Marais... Tout se passe en vase clos, dans ce « non-lieu » qui semble ne jamais communiquer avec le monde extérieur (sinon le cabaret où officie Leila ou dans la fameuse benne) : jamais on ne voit apparaître d'autres personnages que ceux ayant partie liée à ce « non-lieu », il n'y a aucun contrepoint, aucun « hors champ » ; le monde réel, qui tolère ou veut ignorer les camps de transit, n'existe pas. On dirait du roman plaqué sur du théâtre. D'autant que l'ensemble est plombé par une contradiction de taille : d'un côté on nous dit (dans les commentaires faits sur le texte, en particulier dans les entretiens déjà cités) que l'Europe est devenue un « non-lieu » qui gère les corps (en transit ou par organes) mais que la responsabilité de tout cela est une « organisation maffieuse ». La seule conclusion à en tirer serait donc que l'Europe est un clan maffieux ? Ici, le positionnement métaphorique et le recours au « non-lieu » s'avèrent pratiques pour masquer la « non-analyse », du moins une certaine forme de sens de la nuance, et substituer à l'ancrage dans une contemporanéité fondée un vague concept de représentation. Certes le théâtre n'est pas le monde (quand on vise finalement à évacuer le politique), mais le monde n'est pas non plus qu'un théâtre d'ombres comme dans Skinner : (vouloir) le (faire) croire relève encore d'un idéalisme désabusé, d'un renoncement étouffant dans lequel ne s'est toujours complu que le bourgeois qui en redemande, au besoin en priant un certain théâtre de le conforter dans un « laisser-faire ». Qu'il reste « zen », se flagelle ou se taise, le « bourgeois » sait toujours comment, en dernier recours, tirer volupté de ses démissions en nommant cela « lucidité critique » (autre tour de passe-passe sémantique archi éculé).

Si ce théâtre-là se voulait politique (ce qu'il semble tout de même...), il manque clairement son objectif, s'enfermant dans une interprétation du monde, non seulement confusionnelle, voire tendancieuse, mais surtout assez naïve. Tout cela relève d'une (méta)physique dualiste hérite des Lumières puis du 19° siècle, scindant les choses de façon assez grossière mais pratique (les « bons & les méchants » comme l'expression de la matière & de l'anti-matière, avec juste ce qu'il faut de grisâtre pour lier l'ensemble), à mille lieux de ce que la pensée contemporaine, enfin à l'écoute de la physique quantique, essaye de cerner dans l'ordre de la complexité et de la recombinaison permanente. Pour tout dire, ça fait vieillot...

Quant au destin de Skinner, qui donne son nom au texte (ce qui signifie tout de même quelque chose), il laisse dubitatif. Sans entrer dans une analyse scène par scène (ce qui serait tout à fait possible & intéressant), on pourrait le résumer comme un type qui veut s'en sortir, assez combatif quand même (il aurait traîné ses guêtres sur tous les champs de bataille européens de ces dix dernières années : cf. sa première intervention dans le texte quand il interpelle Rachid), et qui échouant dans ce camp de transit, ce « non-lieu », va devenir un « non-lui-même ». Pourtant on le voit ruser avec l'Organisation, essayant de la contourner et d'emmener Leila avec lui, mais non, il ne s'en sort pas alors qu'il le pourrait : il se complaît dans sa déchéance sans aucun motif (sinon le désir de l'auteur qui kafkaïse à mort) et, cerise sur la gâteau, se « sacrifie par amour ». On apprend ainsi, toujours dans LEXI/textes N°6, que c'est une sorte de rédemption et qu'il accepte, pour et par Leila, ce qu'il refuse de l'Organisation : la disparition de son corps, sa déshumanisation, après avoir connu (selon Y. Ciret) « la musique des sphères », « l'éternité en Enfer » ; « le passage (Pâques) a eu lieu, c'est une noce » ! Déjà, sans même lire les autres commentaires du même acabit ou le texte, le ton est donné : nous sommes à la messe, à un mega revival (après Woodstock) judéo-chrétien. Dans les faits (texte ou mise en scène), nous y sommes effectivement. Cette destinée librement acceptée, par laquelle un être humain se dessaisit de son jugement critique au profit d'une instance supérieure (d'abord l'Organisation puis l'amour) serait paraît-il l'essence du tragique. Pour ceux qui savent quoi penser de ce romantisme morbide qui prend l'actualité pour alibi, ça tire plutôt sur le comique, voire la farce. Est-ce tout ce que M. Deutsch voit à opposer par « l'un » au « multiple » (pour reprendre les classification hégéliennes de Y. Ciret) ? En serions-nous vraiment revenus là ? D'ici à ce que toute la gauche, après le 21 avril, reprenne le chemin de l'église pour confesser ses péchés « droits de l'hommiste », il n'y a qu'un pas. Non, vraiment, quitte à ingurgiter un destin à la Quasimodo, autant relire l'original ou aller voir Notre Dame de Paris...

Pas de bonne mise en scène sans bon texte
La liste des incongruités serait trop longue à dresser. Tout cela est si facile, si complaisant, si (oui) « bourgeois », si « bobo mélo » qu'on se demande si le texte a vraiment été lu avant d'être monté. Ensuite, rien d'étonnant à ce que personne ne se sente à l'aise pour le défendre sur scène et à ce qu'un metteur en scène, si génial soit-il, n'arrive pas à s'en dépêtrer. Aussi, comme le soulignait à sa façon B. Tackels, on touche ici de près peut-être pas la fin des metteurs en scène, mais d'une certaine conception du metteur en scène omniscient, capable de par sa seule magistralité de gommer toutes les déficiences en amont du texte, ou du metteur en scène qui veut jouer à l'auteur en se servant des acteurs [7]. Cette remise en cause des metteurs en scène de ce que je suis forcé d'appeler de « l'ancienne génération » est déjà patente dans la nôtre où, devant l'impossibilité de faire monter leurs textes par ceux qui le devraient (ces « tenants du système du renvoi d'ascenseur »), presque tous les auteurs de ma génération sont passés à la mise en scène ou ont créé leur Cie/structure de production. Et je ne parle même pas des nouvelles méthodes de travail qui se mettent actuellement en place dans notre génération, du fait de l'irruption des nouvelles technologies sur le plateau réenglobant enfin l'image méprisée (enviée ?) depuis si longtemps : les équipes ne peuvent plus y être soumises à la seule vison d'un metteur en scène ou d'un auteur tant les choses deviennent complexes, collectives, interactives, etc., et des nouvelles écritures accompagnant, suscitant cette ré-évolution inéluctable pour sortir de tout le fatras académique, ronronnant, qu'on nous impose depuis plus de vingt ans.

De la critique en général et des comités de lecture en particulier

« L'objet d'un vrai critique devrait être de découvrir quel problème l'auteur (sans le savoir ou le sachant) s'est posé, et de chercher s'il l'a résolu ou non. »
Tel quel, Paul Valéry

Ceci nous ramène à la problématique de départ : le rôle de la critique en France, littéraire ou théâtrale. Personne n'ignore (mais tout le monde se tait) quel niveau de complaisance elle a atteint en France (au contraire de ce qui s'écrit en Allemagne ou en Angleterre), à tel point qu'on se demande à quoi elle sert sinon à « faire vendre ou voir ». Or on peut tout excuser de la critique (cruauté, injustice, imprécision), mais pas la complaisance (désirée par La Colline), qui est la négation de sa fonction. Ceux qui connaissent la production (éditoriale ou spectacles vivants) savent bien que ce qui implique le plus d'énergie est justement la « recherche des bonnes feuilles » dont, par ailleurs, on sait pertinemment qu'elles ne font pas vendre ou venir au théâtre davantage. Syndrome aberrant du « si je n'ai pas de critique, je n'existe pas », et en plus on les voudrait toutes excellentes ! Mais où est passé le débat intellectuel en France ? Pourquoi le théâtre, à défaut de scandale, ne suscite plus de controverses, à défaut de l'ouverture d'un véritable espace de réflexions (& remises en question) ! Et pourquoi déjà, comme ne cesse de le rappeler Olivier Py, le théâtre ne se lit-il et ne se commente-t-il plus à l'instar des autres genres littéraires ? A moins que nous ne soyons dorénavant condamnés à ne faire que des spectacles « plaisants » ou à écrire des textes tout empreints d'une lénifiante sagesse bobino-spomvillo-ferriennes ? D'où cela vient-il, sinon d'une substitution progressive de l'art par la « culture (marchande) » ? Regardons le nombre d'auteurs qui, se voulant remuants dans leurs ouvrages, deviennent soudain, comme par enchantement, de dociles agents de la communication du marché de la culture. Quand, sans même remonter aux articles de Baudelaire (pour qui tout poète était avant tout un critique, ce qui a eu trop souvent tendance à faire croire à certains critiques qu'ils étaient des poètes...), on se souvient des batailles critiques des années 60, on relit Starobinsky, Danet, B. Dort et tant d'autres, on reste confondu de l'indigence actuelle. Sans doute que l'effort semble vain, dorénavant, car il en faut pour être critique : cela suppose, comme le rappelle Paul Valéry, un double travail de compréhension, d'abord des intentions et résultats de l'artiste, puis du filtre plus ou moins « chargé » de sa propre sensibilité, avant que de pouvoir dire « il a voulu ceci, et j'ai vu/lu cela ». Il y faut du courage en somme, et du travail sur soi-même, choses qui manquent à la gauche depuis belle lurette ; d'où ceux de B. Tackels, peut-être, aussi.

Il y a derrière tout cela comme une fatalité, et qui n'est pas qu'une indigestion de surpropositions culturelles, mais comme une indifférence, dorénavant, aux virtualités de la pensée, puisque la seule qui pouvait encore fait « rêver » a déçu : une fatigue d'après le dégoût. Mais c'est peut être que le rêve était frelaté, et on en veut toujours à ceux qui veulent nous réveiller...

Conclusion
Dans cette « affaire », je peux évidemment me fourvoyer : on verra si et comment on me répondra. Mais, outre un sentiment assez partagé sur ce spectacle & ce texte, quelque chose me dit qu'il n'aura pas été inutile (la chose étant si rare : je n'aurais jamais cru devoir en arriver là moi-même !) qu'un auteur enfonce le clou planté par un critique. Quelque chose de l'ordre de l'intuition, et non de la raison, de la théorie sclérosée, ou de l'habitude : toutes choses fatales au théâtre, mais surtout à la pensée. Quelque chose qui finira bien par prendre forme publique & collective.

Franck Laroze

(2) Huntsville, l'Ordre du monde, mis en scène par Georges Gagneré au TGP/CDN de Saint-Denis en 2001, avec la cie Incidents Mémorables, que Franck Laroze a confondé et dont il a quitté la codirection fin 2000.

(3) Lire à ce sujet le court essai polémique de Jean Claude Milner Existe-t-il une vie intellectuelle en France ?, éd. Verdier 2002.
(4) Edward Bond, préambule à LEXI/textes N°6, L'Arche éditeur 2002.
(5) Cf. entretien entre Y. Ciret & M. Deutsch, p. 53, LEXI/textes N°6, L'Arche éditeur 2002.
(6) Ibid., p. 51.
(7) La chose étant ici trop longue à développer, je me permets de renvoyer le lecteur au long article théorique Huntsville, ou le jeu paradoxal que j'avais publié à propos des rapports auteur/metteur en scène/acteur dans la revue Théâtre/Public n° 156, P. 11 à 18.



.Publié le 02-12-2002

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